ツイッター掲載中す。しかし、本当の意味でこのオペラの楽曲の内部まで踏み込ん
で解説しているケースは少ないと思います。また、たとえあった
としてもおそらく専門的な立場からの分析であり、素人にはとて
も理解できないでしょう。
しかし、ＥＪでは、あくまで『魔笛』の謎に迫るための必要不
可欠な情報として取り上げており、音楽の素人でも十分理解でき
るように書いているつもりです。『魔笛』というオペラの謎に迫
るためには、少し立ち入った楽曲の分析がどうしても必要になる
からです。
『魔笛』の楽曲には、序曲の他に全部で２１のナンバーがあり
ます。それぞれのナンバーの中には台詞や短い歌唱が含まれてい
ます。とくに第１幕と第２幕の「フィナーレ」にはそれらを多く
含んでいるので、「フィナーレ」についてはさらに細かい区分け
をして、２１のナンバーを次に示します。
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０．序曲
≪第１幕≫
１．導入部
２．パパゲーノのアリア
３．タミーノのアリア
４．夜の女王のアリア
５．五重唱／タミーノ、パパゲーノ、３人の侍女
６．三重唱／モノスタトス、パミーナ、パパゲーノ
７．教訓の二重唱／パミーナとパパゲーノ
８．第８番／フィナーレ
Ａ――３人の童子
Ｂ――神殿に入ろうとするタミーノ
Ｃ――パミーナとパパゲーノの逃走
Ｄ――ザラストロの審判
Ｅ――合唱
≪第２幕≫
９．僧侶たちの行進
１０．ザラストロのアリア
１１．僧侶たちの二重唱
１２．五重唱
１３．モノスタトスのクープレ
１４．夜の女王のアリア
１５．ザラストロのアリア
１６．３人の童子の三重唱
１７．パミーナのアリア
１８．僧侶たちの合唱
１９．三重唱／タミーノ、パミーナ、ザラストロ
２０．パパゲーノのクープレ
２１．フィナーレ
Ａ――パミーナの「空気」の試練
Ｂ――タミーノとパミーナ対する「火」と「水」の試練
Ｃ――パパゲーノとパパゲーナに対する「空気」の試練
Ｄ――夜の女王、３人の侍女、モノスタトスの襲撃
Ｅ――聖なるものに達したカップル
Ｆ――終曲の合唱
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ストラヴィンスキーは、音楽で何かを表現するには限界がある
といいましたが、モーツァルトは『魔笛』において、何かを表現
するために調性というものにこだわっていたと思えるのです。
『魔笛』において、モーツァルトは「変ホ長調」という調性を
大事に使っています。これに関連してモーツァルトは次の３つの
ルールを守っているのです。
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１．「完璧さ」をあらわすのは「 ３」である
２．「清澄さ」をあらわすのは「長調」である
３．「荘厳さ」をあらわすのは「 ♭」である
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これら３つのルールから導き出される調性が「変ホ長調」なの
です。変ホ長調は、「♭」が「３」つ付く「長調」の調性である
からです。
『魔笛』の楽曲において、変ホ長調が使われている楽曲をピッ
クアップすると、次のようになります。
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１．序曲
２．タミーノのアリア（３）
３．教訓の二重唱／パミーナとパパゲーノ（７）
４．鎧を着た男たち（２１Ｂ）
５．第２幕の終曲（２１Ｆ）
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興味深いのは、♭が３つの変ホ長調がベストであり、その数が
が減るにつれて、一転暗い感じの曲になることです。すなわち、
♭が２つの変ロ長調では、「夜の女王のアリア」（４）、タミー
ノ、パパゲーノ、３人の侍女の「五重唱」（５）、タミーノ、パ
ミーナ、ザラストロの「三重唱」（１９）であり、♭が１つのヘ
長調では、「ザラストロの審判」（８Ｄ）、「僧侶たちの行進」
と「ザラストロのアリア」（９／１０）、「夜の女王のアリア」
（１４）が該当するのです。また、♭が２つのト短調では、嘆き
のアリアといわれる「バミーナのアリア」（１７）が該当すると
いった具合です。
これに対して、シャープ（♯）は「世俗の軽薄さ」をあらわし
ており、３人の侍女やパパゲーノが活躍するほとんどの部分の調
性は、♯が１つのト長調となっています。
やや専門的な分析になりましたが、モーツァルトはここまで考
えて『魔笛』を書いたのです。 ―― ［モーツァルト２８］
≪画像および関連情報≫
・『魔笛』と変ホ長調について
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（変ホ長調）――序曲と終曲の合唱によってオペラ全体を取
り囲んでいるこの調性は、通過儀礼の崇高な場面だけでなく
荘厳なあるいは教訓的な意味をもつ大部分の小曲あるいは楽
句の調性となる。その関係調であるハ短調は、不完全な、あ
るいは起伏の多い進行を示すことになる。
――ジャック・シャイエ著／高橋英郎・藤井康生訳
『魔笛／秘教オペラ』より。白水社刊
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